VIII Фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку» (при поддержке Минкультуры РФ и Президентского фонда культурных инициатив) завершился в столице гастролями Бурятского театра оперы и балета им. Цыдынжапова: коллектив из Улан-Удэ показал на Новой сцене Большого театра «Великую дружбу» Вано Мурадели.
Эту загадочную оперу по большому счету никто не видел и не слышал три четверти века – после ее знаменитого разгрома в 1948 году партийно-государственными органами по обвинению в формализме и прочих буржуазных грехах. Хотя в 1960-е Мурадели сделал новую редакцию, ее фрагменты были записаны на пластинку, в 1965-м состоялось концертное исполнение в Москве, а в 1972-м ее постановкой открылся Северо-Осетинский оперный театр в Орджоникидзе (нынешнем Владикавказе), новую жизнь в оперу эти события не вдохнули – она выпала из актуального контекста отечественной театральной практики. В этой связи можно вспомнить судьбу другой опальной оперы, подвергшейся разгрому двенадцатью годами раньше (в 1936-м), – «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича: ее новая редакция под названием «Катерина Измайлова», предпринятая композитором в 1960-х, вошла в активный репертуар советских театров и получила известность. С «Великой дружбой» такого не случилось, хотя грозные приговоры специального постановления Политбюро ЦК ВКП(б) по ее поводу были дезавуированы аналогичным документом спустя десятилетие.
Что произошло в январе 1948-го, когда на третье представление «Великой дружбы» в Большом театре пришел лично товарищ Сталин, нам остается только гадать: на эту тему писали как серьезные исследователи так и беллетристы, часто скатываясь в конспирологию, – но и там и там только предположения.
Идея создания оперы о Серго Орджоникидзе и его агитационной деятельности на Кавказе появилась вскоре после смерти видного большевика в 1937-м. В 1947-м такая опера была написана Вано Мурадели (Орджоникидзе прямо в опере не назван – главный герой Комиссар) и принята к постановке сразу в тринадцати оперных театрах СССР: событие позиционировалось как важная часть торжеств к тридцатилетию Октябрьской революции. Мировая премьера состоялась в Сталино (нынешнем Донецке), за ней последовали постановки по всей стране от Вильнюса до Улан-Удэ, они были в целом успешны и по своему художественному уровню (например, в Большом театре пели звезды Павел Лисициан, Георгий Нэлепп, Сергей Лемешев, Максим Михайлов, Алексей Иванов, Ирина Масленникова, постановку осуществили великие Александр Мелик-Пашаев, Борис Покровский и Федор Федоровский), и по приему у публики, и по первоначальному официальному одобрению. Роковой визит генсека на московскую премьеру прервал триумфальное шествие «Великой дружбы» по сценам Советского Союза.
Бурятский театр оперы и балета решил исправить несправедливость и доказать, что опера Мурадели достойна сцены и забыта напрасно. Дирижер Владимир Рылов предложил ее новую редакцию, главной новацией которой оказался придуманный с нуля эпилог (которого не было у композитора, хотя для него Рыловым взяты мотивы из оперы Мурадели), что оказалось самым спорным моментом в новой постановке. Во-первых, эпилог музыкально-драматургически не оправдан – после логичного торжественного финала, предусмотренного композитором, после кульминации и апофеоза, музыкально скромный «довесок» лирического характера оказывается лишним и непонятным публике. И сами, словно чувствуя это, постановщики вынуждены после финального закрытия занавеса повторять бравурную музыку кабалетты Комиссара «Русский, грузин, ингуш, осетин встали в едином строю», под которую на поклоны выходят все участники спектакля, то есть заканчивать оперу все равно мажорно. Во-вторых, идейно эпилог абсолютно противоречит содержанию произведения, которое прославляет революционную тематику и советскую действительность: авторы же спектакля искусственно приплели к опере намеки на репрессии 1930-х годов и сомнения главного героя в верности его коммунистических убеждений.
Возможно, исторический Орджоникидзе под конец жизни и испытывал нечто подобное (свидетельства противоречивы, а факты достоверно не установлены), но в самой опере Мурадели изначально ничего подобного не было и близко. Получается, Рылов и его команда редактируют содержание произведения в угоду сегодняшним представлениям о советской эпохе – примерно так же, как делали в 1939 году авторы новой редакции «Ивана Сусанина», вычищая из него промонархические мотивы в угоду коммунистической идеологии.
Эпилог неудачно решен и сценически – те смыслы, которые в него вкладывают авторы спектакля (судя по синопсису в буклете), не считываются публикой в зале, вызывая недоумение.
Второе редакторское новшество Рылова, напротив, удачно: во второй акт дирижер добавил развернутый танцевальный номер «Праздник в колхозе», написанный Мурадели задолго до оперы и логично вписавшийся в ее партитуру, – кстати, отсутствие в опере «танцевальных и плясовых мотивов» было одной из претензий партийной критики 1948 года к «Великой дружбе».
Что же касается пресловутых обвинений в формализме, то, похоже, они были использованы в 1948-м лишь как удобное идеологическое клише, мало соотносящееся с реальным содержанием произведения, для достижения других целей – политических. Но даже если и рассматривать эти упреки всерьез, то стоит вспомнить Максима Горького, главного идеолога соцреализма, противопоставляемого буржуазному формализму, по мысли которого, высказанной им в 1936-м: «Формализм чаще всего служит для прикрытия пустоты или нищеты души… излишняя орнаментика и детализация неизбежно ведут к затемнению смысла фактов и образов. Формализмом пользуются из страха перед простым, ясным, а иногда и грубым словом, страшась ответственности за это слово… как средством одеть свои мысли так, чтоб не сразу было ясно их уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений». Ничего подобного в музыке Мурадели нельзя усмотреть при всем желании: возможно, она не самая талантливая, но весьма мастеровитая, искренняя и яркая, с оригинальными ритмами и гармониями, терпкими тембрами, очевидным мелодическим богатством, с явным влиянием как русской классической оперы (например, ориентализма Римского-Корсакова и Бородина), так и современников композитора (например, творчества Прокофьева). При этом автор демонстрирует и драматургическое чутье, и неоспоримое чувство формы. Кавказ обрисован в партитуре со всех сторон (противостоящие казаки и горцы показаны очень колоритно) – достоверно и с размахом: уроженцу Гори этническому армянину Мурадели все это было хорошо известно и близко, равно как и проповедуемые Орджоникидзе коммунистические идеалы, чьи пламенные речи композитор лично слышал в Гражданскую войну на Кавказе и разделял всю свою жизнь.
За исключением нелепого эпилога Бурятский театр представил «Великую дружбу» в естественной для нее реалистической эстетике (сценография Наталии Хохловой), осовремененной лишь видеопроекциями, на которых публика видит то неспешно бегущий Терек с казачьими станицами по его берегам, то величественные Кавказские горы, то дерущихся в воздухе орлов, то скачущие табуны лошадей. Четыре арки, украшенные виноградной лозой, ограничивают пространство сцены, в глубине которой – деревянный помост с двумя скатами, позволяющий давать в спектакле второй план и более динамично решать те или иные мизансцены. Казачья мазанка или горное жилище старого аксакала выглядят по-лубочному наивно, зато хороши колоритные и соответствующие эпохе костюмы. Зажигательно поставлена танцевальная сцена Александром Курбатовым – бурятский кордебалет оказывается по-кавказски темпераментным, не боясь показать и знаменитый лезгиночный манок – танец на пальцах, лихо отплясываемый травести.
На этом живописном фоне режиссер Вячеслав Добровольский внятно излагает достаточно запутанный сюжет оперы. Джигит Муртаз полюбил казачку Галину, но вековая вражда горцев и казаков делают их счастье невозможным. Белогвардеец Памазов обещает Муртазу содействие в устройстве личной жизни, но за это джигит должен убить большевистского Комиссара, агитирующего по аулам за советскую власть. В Комиссара влюблена сестра Муртаза Мейрана, а сам агитатор, проявляя благородство по отношению к джигиту, вызывает у того искреннюю симпатию – Муртаз понимает, что данную Памазову клятву он выполнить не сможет. На народном сходе, где Комиссар добивается примирения горцев и казаков и провозглашает новую жизнь – великую дружбу между народами Кавказа под эгидой советской власти, – Муртаз ценою собственной жизни спасает Комиссара от пули белогвардейца. В пресловутом эпилоге жена Комиссара Мейрана и их сын-подросток спустя годы после событий разлучены с мужем и отцом: через двадцать лет после революционных событий Комиссар пребывает в местах, не столь отдаленных…
В музыкальном решении двух московских показов были как минусы, так и плюсы. К первым можно отнести не всегда четкую дикцию у певцов (для неизвестной публике оперы и при отсутствии бегущей строки – это проблема), местами (особенно в первых картинах) слишком громкий оркестр (оркестровка у Мурадели плотная и «продираться» через нее голосам не просто), не все вокалисты демонстрировали хорошую форму – бледно или с возрастными призвуками. Среди плюсов – качественный оркестр с ярким звучанием, стройный, мощный хор и также ряд певцов, оставивших неизгладимое впечатление красотой и силой голосов, высоким уровнем владения своими инструментами: тенора Чингис Раднаев и Жамсо Бамбагаев (Муртаз), колоратурное сопрано Билигма Ринчинова (Мейрана), басы Александр Хандажапов (спевший в разные дни двух антагонистов – Комиссара и Памазова) и Мунхзул Намхай (Памазов), лирико-драматическое сопрано Маргарита Мартынова (Галина).
Фотографии Елена Лапина/предоставлены пресс-службой фестиваля «Видеть музыку».
Вам также может понравиться
